De las procelosas aguas de los 80 surgieron numerosos
personajes marcados por clichés
de naturaleza hiperindividualista.
El replicante proto-ario Nexus-6 de
Blade Runner es el ángel caído,
superhombre de Nietzsche. Prometeo
con fecha de caducidad, que termina ajustando
cuentas con el Dios de la biotecnología.
También contamos con el mítico
Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian,
John Milius, 1982) conducido por el lema "Lo
que no te mata, te hace más fuerte"
por las tierras cimerias de Cuenca a un final muy al estilo de Apocalipsis Now.
Incluso Amadeus (Milos Forman, 1984) puede interpretarse
como el genio de personalidad vulgar y vida
desordenada que encaja perfectamente
en el modelo representativo de la era Reagan.
Además
de Blade Runner, destacan por su ambiente asfixiante,
otros muchos largometrajes: la esquizofrenia
de El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick,
1980). La carcelaria Brubaker (Stuart Rosenberg,
1980). Por ser la primera en usar imágenes
electrónicas en cine comercial: Tron
(Steven Lisberger, 1982), donde el protagonista
se encuentra atrapado en el software de un ordenador,
argumento simplificado de la mesiánica
Matrix de los hermanos Wachowski; la paranoia
musical de El muro (The Wall, Alan Parker, 1982);
la amenaza de apocalipsis nuclear en Juegos
de guerra (War Games, John Badham, 1983); la
gran repercusión de la producción
televisiva El día después (The
Day After, Nicholas Meyer, 1983); Testamento
final (Testament, Lynne Littman, 1983) y Miracle
Mile (Steve De Jarnatt, 1988).
No
podemos dejar al margen Paris, Texas (Wim Wenders,
1984); las pesadillas de Cuando llega la noche
(Into the Night, John Landis, 1985); Jo, qué
noche! (After Hours, Martin Scorsese, 1985)
y Brazil (Terry Gilliam, 1985). Retrato
de una sociedad aplastada por la monitorización
de la burocracia kafkaiana del aparato
estatal o 1984 (Nineteen Eighty-Four, Michael
Radford, 1984), de la novela homónima
de George Orwell ya adaptada en 1984 (Michael
Anderson, 1956) y El corazón del ángel
(Angel Heart, Alan Parker, 1986), basada en
el mito de Fausto en clave "Noir".
En
contraposición con el clima tecnológico
Único testigo (Witness, Peter Weir, 1985),
presenta los contrastes entre el consumismo
y violencia que reinan en las calles de Philadelphia
y la pureza de la comunidad Amish de Pennsylvania,
anclada en principios del siglo XVIII, de manera
similar al empleado en Sábado trágico
(Violent Saturday, Richard Fleischer, 1955).
Siguiendo
esta línea, es de destacar un cine de marcado signo ecologista e incluso claramente
reivindicativo en algunos títulos:
las producciones surafricanas con distribución
de la Fox Los dioses deben estar locos I y II
(The Gods Must Be Crazy, Jamie Uys, 1980/1988)
hacen una llamada a la no interferencia en culturas
primitivas. La ultracomercial El lago azul (The
Blue Lagoon, Randal Kleiser, 1980) tiene incluso
una versión muda anterior a The Blue
Lagoon (Frank Launder, 1949); la antinuclear
Silkwood (Mike Nichols, 1983); Los lobos no
lloran (Never Cry Wolf. Carroll Ballard, 1983);
La selva esmeralda (The Emerald Forest, John
Boorman, 1985); en defensa de los chimpancés
de los programas espaciales de: Proyecto X (Project
X, Jonathan Kaplan, 1987) o Gorilas en la niebla
(Gorillas in the Mist, Michael Apted, 1988).
Basadas, estas dos últimas, en historias
reales.
Incluso
la versión de Tarzán de
3m$, Greystoke: la leyenda de Tarzán
(Greystoke, the Legend of Tarzan, Hugh Hudson,
1984), tiene su vertiente ecologista.
La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast,
Peter Weir, 1986) es también la aventura
ecológica de un científico idealista.
Algo similar sucede con el reivindicativo
western: Bailando con lobos (Dances
with Wolves, Kevin Costner, 1990).
A
pesar de la cinta épica de Costner, después
del mencionado fracaso de La puerta del cielo,
el western queda más que tocado, para
revivir en contadas excepciones como Forajidos
de leyenda (The Long Riders, Walter Hill, 1980)
o el western de 25m$ Silverado (Lawrence Kasdan,
1985). El jinete pálido (Pale Rider,
Clint Eastwood, 1985) realiza una versión
bastante libre de Raíces profundas (Shane,
1953). Otra versión del mito de Pat Garret
y Billy el Niño en Arma Joven (Young
Guns, Christopher Cain, 1988) y la segunda parte:
Arma Joven 2 (Young Guns 2. Blaze of Glory,
Geoff Murphy, 1990).
Desde
un planteamiento diferente, los documentales
Koyaanisqatsi y Powaqqatsi (Godfrey Reggio,
1982, 1988), también cuentan con gran
influencia estética e ideológica
sobre obras posteriores, presentan las contradicciones
de nuestra civilización y las enormes
desigualdades de vida de los terrestres.
En
la inteligente comedia Tootsie (Sydney Pollack,
1982), se parodia el mundo de las series televisivas, haciendo una caja de 177m $.
Ausencia de malicia (Absence of Malice, Sydney
Pollack, 1981) se adentra en el mundo del periodismo,
pero es Al filo de la noticia (Broadcast News,
James L. Brooks, 1987), la producción
más mordaz en su representación
de las ambiciones arribistas de los
trepas, y las grandezas y miserias
en el despiadado mundo de las redacciones informativas de los platós televisivos.
Este largometraje es heredero directo de la
tradición de Network, un mundo implacable
(Network, Sidney Lumet, 1976).
El clima social individualista satura toda
la sociedad norteamericana, y no es
difícil encontrar el mensaje "sálvese
quien pueda" de El turista accidental
(The Accidental Tourist, Lawrence Kasdan, 1988),
que además obtuvo una recaudación
mundial de 250m$. Mensajes de este tipo se encuentran
en los géneros más variados: "Ahí
fuera estamos solos y mañana tendremos
que salir otra vez" de Reencuentro
(The Big Chill, Lawrence Kasdan, 1983). En la
que la generación de jóvenes
radicales de los 60 se ve sobrepasada y abrumada
por el materialismo y la competitividad de la
nueva era.
Los
viejos activistas de los 80 no lo tienen mejor
que los yuppies reciclados. En Un lugar
en ninguna parte (Running on Empty, Sidney Lumet,
1988). Los cuaro miembros de la familia
perseguida por el FBI por su pasado terrorista
opuesto a Vietnam viven como proscritos
de ciudad en ciudad. Por su parte, Sexo,
mentiras y cintas de video (Sex, Lies
and Videotape, Steven Soderbergh, 1989), destapa las miserias
de la clase acomodada y supuso en el Festival de Sundnace la explosión del cine indie. Productoras
como Miramax, de los controvertidos hermanos Bob y Harvey Weinstein se dieron cuenta
de que también se podían reventar
las taquillas con el cine independiente.
Destaca
por su temática la comedia Rude Awakening
(David Greenwalt, Aaron Russo, 1989). Distribuida
por Orion Pictures, cuenta la reveladora historia
de dos hippies que, tras veinte años
de aislamiento en sur América, vuelven
a Nueva York en los años ochenta,
para encontrase a sus compañeros de protestas
revolucionarias convertidos en los que más
odiaban años atrás: yuppies
hundidos hasta el cuello en la vorágine
consumista.
Proliferan,
en estos tiempos revueltos, las fantasías
post apocalípticas, tipo 1997:
Rescate en Nueva York (Escape from New York,
John Carpenter, 1981) o el "Tech noir"
de Terminator (The Terminator, James Cameron,
1984); El guerrero del amanecer (Steel Dawn,
Lance Hool, 1987); Hardware (Richard Stanley,
1990). La continuación de la saga darwinista
punk Mad Max, que sirvió para lanzar
al australiano Mel Gibson. La calidad de los
tratamientos de este mismo subgénero
se embrutecen y degeneran para adaptarse
el paladar exquisito de los amantes de los subproductos
de la incomprendida "Serie B".
Hasta alcanzar el paroxismo chapucero de Def
Con 4 (Paul Donovan, 1985) o Aftershock (Frank
Harris, 1990), por poner solo un par de ejemplos.
Ante
el endurecimiento de las condiciones
laborales en USA, aparecen películas
sobre dramas laborales en la línea de
finales de los 70, como Blue Collar (Paul Schrader,
1978) o Norma Rae (Martin Ritt, 1979). Destaca
particularmente Matewan (John Sayles, 1987)
por su mirada nostálgica al sindicalismo
minero. La influencia del más puro estilo
del clásico La sal de la Tierra (Salt
of the Earth, Herbert J. Biberman, 1954) pesa
sobre todas ellas. Hay que destacar también
la calidad de la producción germana Última
salida, Brooklyn (Lezte Ausfahrt Brooklyn, Uli
Edel, 1989), que encaja perfectamente en los
patrones del género. No son cintas aisladas,
podemos encontrar otras como: Pisa a fondo (Gung
Ho, Ron Howard, 1986) sindicalismo y automóviles
japoneses o Final de trayecto. (End of the Line,
Bob Balaban, 1988), road movie ferroviaria de
dos viejos que van de Arkansan a Chicago para
recuperar sus empleos.
A
thin blue line (Errol Morris, 1988), es otro
atípico documental que pone en tela de
juicio el sistema judicial y saca a colación aspectos de la América más
bizarra y profunda.
Por
su parte, Michael Moore, con
su estilo habitual, libró su particular
batalla con General Motors a causa del
desmantelamiento industrial de su ciudad natal
en Michigan en Roger & Me en 1989.
En este documental, el presidente de GM, Mr.
Roger B. Smith, se convirte en involuntario
e invisible protagonista del filme.
Dentro
del cine de tintes románticos, sobresale
la reveladora filmografía del "sex
symbol" indiscutible de la década: Richard Gere. El actor saltó
a la fama por su papel, con ropa de Armani,
en American Gigoló (American Gigolo,
Paul Schrader, 1980), y cuando nadie se atrevía
(se dice que John travolta rechazó el
papel y que a Christopher Reeve le ofrecieron
un millón de dólares de la época),
pasó de Oficial y caballero (An Officer
and a Gentleman, 1982) a Pretty Woman (Garry
Marshal, 1990). De esta manera, el flamante
marine-príncipe azul en ascenso social con su inmaculado uniforme blanco,
por el que todas suspiran a principios de los
80, se convierte en un pygmalion-yuppie neoyorkquino.
Sueño dorado del cuento de hadas de cualquier
cenicienta-prostituta de L.A. La evolución
no puede ser más significativa. En cuanto
a "La Roberts", sufre también
su particular metamorfosis: de patito
feo a flamante cisne a golpe de talonario.
Mención
especial merece Adrian Lyne. Exitoso realizador
del insustancial vídeo clip Flashdance
(1983) en el que la compañera del metal
se convierte en "prima ballerina"
y 9 semanas y media (9 1/2 weeks, 1986) de un
"sado light" muy inferior a Terciopelo
azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986). Posteriormente
dirigió el taquillazo Atracción
fatal (Fatal Atraction, Adrian Lyne, 1987),
en su particular exposición del clima
moral de la época, los peligros del adulterio
y de dar rienda suelta a las pulsiones sexuales,
con alegoría del SIDA incluida. Dejando
bien claro su mensaje reaccionario y moralizante.
A pesar de que diversos grupos feministas reivindicaron
un papel mucho más digno para la mujer.
El
SIDA fue también instrumentalizado como
una plaga bíblica por los sectores más
conservadores. Castigo divino por la
promiscuidad (especialmente homosexual). Bautizada
en un primer momento, cuando todavía
no se conocían sus orígenes, como
"gay plague". La
muerte de Rock Hudson en 1985 fue importantísima
en la concienciación sobre la
enfermedad y las posteriores campañas
de prevención.
Atracción
fatal no es un caso aislado, en 52 vive o muere
(52 Pick-Up, John Frankenheimer, 1986) el marido adúltero es chantajeado y posteriormente
acusado de asesinato. Ciertamente,
estos argumentos suponen un paso atrás
con respecto a obras como El mundo según
Garp (The World According to Garp, George Roy
Hill, 1982) o la reivindicativa Yentl (Barbra
Streisand, 1983), que fracasó en las
taquillas. Incluso en producciones aparentemente
desinhibidas, del tipo La mujer de rojo (The
Woman in Red, Gene Wilder, 1984), remake de
Un éléphant ça trompe énormément
(Yves Robert, 1976), no se libran del
final moralizante respecto al sexo.
Encontramos
también dramas feministas en
ambiente rural: En un lugar del corazón
(Places in the Heart, Robert Bentonm, 1984);
Country (Richard Pearce, 1984); Cuando el río
crece (The River, Mark Rydell, 1984). Y también
en el en la esfera laboral, gobernada por los
hombres: Cómo eliminar a su jefe (Nine
to Five, Colin Higgins, 1980) con las secretarias
dando buena cuenta del plutócrata machista
de turno; Sospechoso (Suspect, Peter Yates,
1987); Acusados (The Accused, Jonathan Kaplan,
1988).
El
llamado "sexo débil"
no lo parece lo más mínimo. La
ambición capitalista no es patrimonio
exclusivamente masculino y está firmemente instalada a todos los niveles
en los espacios laborales femeninos.
En Corazón sobre ruedas (Heart Like a
Wheel, Jonathan Kaplan, 1983) la protagonista
también triunfa en el ultramachista mundo
de las carreras automovilísticas. La
competencia y falta de escrúpulos se
manifiestan en Armas de mujer (Working Girl,
Mike Nichols, 1988) y Magnolias de acero (Steel
Magnolias, Herbert Ross, 1989) da una visión
ingeniosa y muy femenina: "Lo único
que nos separa de los animales es nuestra capacidad
para usar componentes a juego".
Buscando
a Susan desesperadamente (Desperately Seeking
Susan, Susan Seidelman, 1985) y Algo salvaje,
Jonathan Demme Something Wild, 1986) añaden
a su mensaje feminista una inconformista
ruptura con las normas establecidas.
Las
obras con la xenofobia y el racismo
como cuestión de fondo, siempre
controvertidas, tuvieron su desarrollo en realizaciones
que trataban la cuestión racista de forma
alegórica como Perro blanco (White Dog,
Samuel Fuller, 1981), Dr. Jekill para los blancos,
asesino Mr. Hyde para los negros, o de manera
explícita en Ragtime (Milos Forman, 1981),
costosa adaptación de 32m$ de la novela
ambientada a principios del siglo XX; Historia
de un soldado (A Soldier's Store, Norman Jewison,
1984); El color púrpura (The Color Purple,
Steven Spielberg, 1986); Arde Mississippi (Mississippi
Burning, Alan Parker, 1988); Paseando a Miss
Daisy (Driving Miss Daisy, Bruce Beresford,
1989); El sendero de la traición (Betrayed,
Constantin Costa-Gavras, 1988) con su racismo
escondido en la América profunda y Tiempos
de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989).
La
británica Un mundo aparte (A World Apart,
Chris Menges, 1988) y Una árida estación
blanca (A Dry White Season, Euzhan Palcy, 1989)
recogen el relevo de Grita libertad (Cry Freedom,
Richard Attenborough, 1987) en la denuncia
de la segregación racial Sudafricana,
si bien sus protagonistas son, desgraciadamente,
siempre blancos.
Descendiente
de la "blaxplotation" aparece
con gran éxito: Haz lo que debas (Do
the Right Thing, Spike Lee, 1989), representante
de un nuevo "realismo urbano", bajo
la sombra de un racismo y una violencia siempre
latentes. Al margen de militancias raciales
Eddie Murphy disfrutó de gran éxito
comercial en sus sagas: Límite 48 horas
/II (48 Hours, Walter Hill, 1982/1990) y Superdetective
en Hollywood /II (Beverly Hills Cop, Martin
Brest/Tony Scot, 1984/1987).
Incluso
en la comedia más tradicional del tipo
Entre pillos anda el juego (Trading Places,
John Landis, 1983), se especula sobre la génesis
del éxito social y económico,
jugando a príncipe y mendigo entre "brokers"
de Philadelphia. El actor neoyorquino triunfa
a base de desafiante genio y desparpajo en un
mundo de altas finazas exclusivo de los blancos.
El filme hubiera resultado muy distinto si lo
hubiera protagonizado Stallone, como en un principio
se planeó.. Murphy continuó posteriormente
con comedias del tipo: El chico de oro (The
Golden Child, Michael Ritchie, 1986); El príncipe
de Zamunda (Coming to America, John Landis,
1988) y Noches de Harlem (Harlem Nights, Eddie
Murphy, 1989).
Algo
muy similar, aunque a menor escala, sucede con
la actriz Whoopi Goldberg en Jumpin' Jack Flash
(Penny Marshall, 1986) y La ratera (Burglar,
Hugh Wilson, 1987).
El
cine se introduce en el mundo homosexual con
espíritu tímidamente reivindicativo en numerosos títulos: A la caza (Cruising,
William Friedkin, 1980); Personal Best (Robert
Towne, 1982); Víctor o Victoria? (Blake
Edwards, 1982); Algo más que colegas
(Partners, James Burrows, 1982) pareja de polis
distinta; Victor y Victoria. (Viktor und Viktoria,
Reinhold Schünzel, 1933), remake de la
comedia Viktor und Viktoria (Reinhold Schünzel,
1933); Lianna (John Sayles, 1983) siempre en
la brecha con su cine independiente. Su otro
amor (Making love, Arthur Hiller, 1982); El
beso de la mujer araña (Kiss of the Spider
Woman, Héctor Babenco, 1985) que reacudó
unos nada despreciables 17m $ de la época;
Media hora más contigo (Desert Hearts,
Donna Deitch, 1985); Miradas en la despedida
(Parting glances, Bill Sherwood, 1986); Trilogía
de Nueva York (Torch Song Trilogy, Paul Bogart,
1988); Compañeros inseparables (Longtime
Companion, Norman René, 1990), que se
adelanta un tiempo a la oscarizada Philadelphia
(Jonathan Demme, 1993).
Como
suele ocurrir, los títulos británicos
son, por lo general, más interesantes
Otro país (Another Country, Marek Kanievska,
1984); Mi hermosa lavandería (My Beautiful
Laundrette, 1985); Maurice (James Ivory, 1987);
Ábrete de orejas (Prick Up your Ears,
Stephen Frears, 1987) o las producciones germanas
de Rainer Werner Fassbinder como Querelle de
1982.
Las
polémicas más fuertes se destaparon
por cuestiones religiosas -con la iglesia
hemos topado, amigo Sancho-. Agnes de Dios (Agnes
of God, Norman Jewison, 1985) entró
en la vieja controversia entre lo sagrado y
lo humano. Pero fueron Yo te saludo,
María (Je vous salue, Marie, Jean-Luc
Godard, 1984) y La última tentación
de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin
Scorsese, 1988) las que levantaron ampollas.
Como ya ocurrió anteriormente, de forma
muy similar, con la comedia británica:
La vida de Brian (Monty Python's The Life of
Brian, Terry Jones, 1979). Estas producciones
caldearon bastante el ambiente, chocando
de lleno con el clima conservador de la época.
Piezas artísticas para unos, blasfemias
para los otros, vinieron a polarizar la vieja
dialéctica entre progres recalcitrantes
y militantes integristas.
La
producción The big picture (Christopher
Guest, 1989) hace una síntesis muy lúcida
en clave de comedia surrealista de cómo
la superficial y caprichosa maquinaria de Hollywood
presiona al joven y talentoso realizador para
que haga una película comercial
bastante absurda, siguiendo los gustos del momento
y, por supuesto, las exigencias del mercado,
en vez de dedicarse a "su película".
Dos
estafadores y una mujer (Tin Men, Barry Levinson,
1987) es un material tópicamente ochentero,
sobre vendedores sin escrúpulos que se
destrozan mutuamente los Cadillacs y acaban
a cuernos. Resuelta curioso que ambos frecuentan
el mismo ambiente de Baltimore de los 50 de
Diner (Barry Levinson, 1982). El comité
que investiga sus estafas les expulsa finalmente
del gremio por estafa. Tiene un aire similar
a la posterior Éxito a cualquier precio
(Glengarry Glen Ross, James Foley, 1992).
Rain
Man (Barry Levinson, 1988) es la historia de otro egoísta vendedor de coches
interesado por la herencia y la codicia de los
casinos que, en este caso, termina
cediendo ante el amor fraternal.
Y
para finalizar, como paradigma indiscutible
del cine de la década, encontramos
la cinta: Wall Street (Oliver Stone, 1987). Según el propio director es una extensión de La torre de los ambiciosos (Robert Wise, 1954). Ninguna otra producción representa de forma tan completa el espíritu de la época y la falta de escrúpulos
de esta tormentosa era. Al grito de
"La codicia es buena" da
rienda suelta a un egoísmo narcisista
rebosante de erótica del poder.
La
acción discurre, como su título
indica, sobre las moquetas de los lujosos despachos
de los "brokers" de la
capital financiera del planeta. Bud Fox, corredor
de bolsa interpretado por Charlie Sheen, es
el joven "rookie" ambicioso
y sin escrúpulos, que de la mano del
codicioso Gordon Gekko (Oscar: mejor actor para
Michael Douglas) se introduce en una compleja
trama de especulaciones bursátiles, espionaje
industrial y tráfico de información
privilegiada. Inspirados por los principios
del I-Ching, el libro del cambio del antiguo
oráculo chino y El arte de la guerra
de Sun Tzu, los protagonistas perpetran las
más temerarias operaciones bursátiles.
Oliver
Stone, con una apuesta en escena muy
estudiada, realiza una brillante condensación
del espíritu de su tiempo. Su
obra proporcionó a los yuppies, y demás
adoradores del "becerro de oro"
un espejo donde mirarse en su camino de escalada
hacia la cima de la sociedad de consumo.
El
planteamiento de Wall street, en cuanto a su
presentación de una sociedad corrupta
e inmoral, donde todo está permitido,
se llevó al extremo en el largometraje
American Psycho (Mary Harron, 2000). Basado
en la novela homónima de Bret
Easton Ellis de 1991. Iniciado en las
premisas del protagonista de Oliver Stone, este
nuevo yuppie tiene incluso más intensos
y sofisticados impulsos psicopáticos
que Henry: retrato de un asesino (Henry:
Portrait of a Serial Killer, John McNaughton,
1986). Lo peor, desgraciadamente, estaba
aún por llegar. |
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